Unas palabras
La porcelana se debate entre la casa de muñecas y la central nuclear. O mejor: sin debatirse, abarca ambos polos, como un nivelador ontológico. La casa de muñecas y la central nuclear contienen, ambas, gran poder generador —gran poder destructor—, que la porcelana contiene y templa en su delicada indiferencia: maestra zen y dominatrix.
Desde el refinamiento aristocrático a la refinería de crudo, la porcelana hace gala de una gran inercia química; de una capacidad sobrenatural para permanecer inalterada en los entornos más tóxicos y extremos. Como una mística en la hoguera (Margarita de Porete). Hay válvulas, resistencias, y un montón de componentes industriales que se siguen produciendo con una de las técnicas artesanales más antiguas conocidas por el ser humano. La porcelana formaba parte hace miles de años del protocolo imperial chino como hoy forma parte de los mecanismos de producción energética más delicados. Es decir, que, en el fondo, poco han cambiado los usos de la porcelana.
Resulta que la artesanía no está reñida con la precisión y el progreso; que esa tecnología de lo femenino y lo doméstico es una de las más avanzadas, siendo arcaica. No es, pues, que este sea el polo menor, y el industrial el mayor, del espectro que cubre la porcelana, sino que jugar a las casitas es algo extremadamente serio. Un juego tan serio como la fisión del átomo, o como la lotería babilónica de Borges, que poco a poco se apropia de la vida, oculta y a la vez presente en cada momento, hasta hacerse más poderosa que el estado y engullirlo. Juegos que, como corresponde a todo juego, no excluyen el azar, y ante los que no queda más remedio que cuadrarse.
Pero el azar, como nos recuerda la artista en la pieza titulada Hazard, no se opone al orden, sino que es una de sus condiciones fundamentales. Cabe incluso plantearse si son las reglas lo que le otorgan seriedad al juego o si, más bien, nos tomamos más en serio el juego precisamente por la ominosa y caprichosa presencia del azar en él. Este término de origen árabe, que remite a un juego de dados, nos indica la connivencia con un peligro que hay que asumir para poder jugar, pues "lanzarlos implica aceptar temporalmente la pérdida de control para activar otras formas posibles de relación, decisión e interpretación", cuenta la artista en su taller.
A lo largo de la exposición, se reconocen elementos de juego que se mantienen inestables, como esos dados lanzados al aire. En ese espacio liminal, aparece algo que se parece a una ficha de ajedrez, a una peonza, a un diábolo, pero también a un mazo, o una tetina, o un tapón anal. Como en esas ilusiones ópticas de la Gestalt, los parecidos se suceden lisérgicamente. Las obras de esta exposición están compuestas de geometrías que nos recuerdan a otros juegos, pero construyen sistemas que, precisamente, cuestionan la estabilidad de las reglas. Así, "las obras construyen un espacio donde las reglas no desaparecen, pero tampoco terminan de estabilizarse; donde cada objeto parece conservar la memoria parcial de un uso, una partida o un sistema todavía en construcción".
¿Por qué revienta la artista, sutil pero firmemente, todos los tableros de juego, sin ensañarse con ninguno en concreto? La clave puede estar en que "un tablero de juego es una forma reducida del mundo". Son las formas reducidas del mundo las que se abren aquí unas a otras, desdibujándose. El único juego que la artista no somete a este proceder es uno ya sin reglas: Perros y chacales, "uno de los juegos más antiguos conservados por la arqueología" cuyas reglas nadie conoce.
Cada juego establece, pues, un orden, si bien algunos son más abiertos que otros. El juego de lo astral, por ejemplo, aparece referenciado en Campo de juego, obra en la que las constelaciones de las paredes (Orion, Canis maior, y Canis minor: el cazador y sus perros) "funcionan como puntos de referencia" para una mesa de juego que "invita al espectador a construir una estructura vertical a través de diferentes módulos". El juego consiste en establecer una conexión con lo celestial, con ese cielo que miramos y que, a su vez, nos devuelve la mirada; nos obliga a mirarnos a nosotros mismos e interpretarnos.
La torrecita que cada uno construye en esta obra se convierte en una resistencia y un conducto, en un dispositivo mediador de fuerza, que soporta la conversión de una fuerza en otra sin quebrarse. Es una historia tan vieja como la porcelana: el arte y los artistas son (pueden ser) resistencias, convertidores de potencia o transductores (que convierten un tipo de energía en otra). En este orden de cosas, la producción de estas piezas tiene algo de mediumnico. Y la porcelana no negocia. Hay que escucharla para poder inventar con ella, ser uno con ella. Hay algunas reglas escritas, y otras que exigen poner el oído, como en estos extraños juegos.
La exposición, recordemos, propone que juguemos al gato (o tres en raya) sobre un toro (o toroide circular) que, para los que no lo sepan, es una forma geométrica anular, (como una rosquilla o un donut, pero hueco por dentro). Una forma fundamental en procesos tales como la aceleración de partículas o la fusión nuclear magnética. Incluso he leído que algunos de estos reactores toroidales se construyeron, al menos durante la década de los cincuenta y los sesenta, en porcelana, y que aún hoy muchos de sus componentes están realizados con esta técnica cerámica.
Los juegos de Sandra no tienen un fin claro. No se sabe quién gana ni por qué. No hay instrucciones ni un tutorial colgado en youtube. Existen en un espacio en el que las reglas están por descubrir, como hace mucho estaba aún por descubrir el zodiaco. Algunos tendréis claro que no se trata de descubrir, sino de inventar, pero aquí descubrir e inventar son parte del mismo proceso de mundificación. Se descubre inventando; se inventa descubriendo.
Claudia Rodríguez-Ponga
-Las citas de Sandra Val proceden de una visita de la autora a su taller, 2026.-