Entre dos Tierras

Nicolás Camino

02.2022

LO QUE NO SE DESVANECE EN EL AIRE
Soy un pincel articulado y largo; y ya. Soy una paleta, un tubo, un bote, unas tenazas. Soy un trapo, una espátula.
Nicolás Camino
En la pintura de Nicolás Camino lo mas inmaterial se vuelve “pegote”: el humo, la luz, un Rothko.
La locomotora del tren que emite ese humo y esa luz está apenas esbozada. No parece importar tanto como aquello que produce: la locomotora es un fantasma que sirve de catalizador del fenómeno paranormal, o sea, del hecho de que, en la pintura, lo gaseoso se vuelva sólido.
Lo que hace visible Nicolás no es el humo, no es la luz: es el peso de la pintura. Un peso que, en esta serie de “Rothkos castizos”, es del todo literal: “este cuadro tendrá unos ocho kilos de pigmento y todavía no está terminado”, me cuenta el artista, como si el peso fuera un valor pictórico fundamental.
Ese peso es, también, lo que le diferencia de Rothko: ese peso es, de alguna manera, el de su cuerpo-pincel, su cuerpo-pintura, dejándose caer sobre los Rothkos como quien se encarama a una nube para comprobar si sigue flotando. Para desafiarla a seguir flotando. El resultado es una especie de placaje, un cuerpo a cuerpo entre dos dimensiones. Aunque, claramente, una de esas dos dimensiones sea más corpórea que la otra (más marrón, más galdosiana), mientras que la nube (luchando por mantenerse en al aire) tiene más de textil, de alfombra voladora que levita casi a ras de suelo.
Por cierto que no sé si saben que los Rothkos que menos venden son los oscuros pero, concretamente, los marrones. Me lo dijo una vez una jefaza de Sothebys New York: un Rothko marrón no vende de la misma manera que no vende un desnudo de Lucien Freud con un pene en primer plano, sobre todo, especificó ella, uno flácido. Es el mercado, amigos.
¿Qué tienen estos elementos en común? me pregunto. ¿Es el peso o, lo que es lo mismo, la sumisión ante la ley de la gravedad, un atributo pictórico “de mal tono”? Claramente hay algo de eso, algo que tiene que ver con la tan manida “elevación” de la experiencia estética. Una “estética de la negatividad” mal comprendida porque, si se lee a Adorno con un poquito de amor, lo que trasluce es que el arte es mediación inmanente, dialéctica. En ese sentido, la experiencia estética está tan marcada por la elevación como por tener los pies bien plantados en la tierra o incluso algo hundidos en el fango.
En efecto, no parece que a Nicolás le interese mucho “lo infraleve”. De hecho, el pintor parece seguir la estela de esos Rothkos marrones que, cubiertos de tierra, inhumados, no han levantado el vuelo. Estas son pinturas que no buscan elevación, pinturas como dólmenes. Por otra parte, lo que de alguna forma demuestra este ten con ten Camino/Rothko es que la pintura de Rothko no era, seguramente, tan tan espiritual, tan tan gaseosa. Si el referente opone resistencia (y se
adivina una cierta resistencia del modelo: Rothko aguanta la embestida) es que hay un cuerpo oculto, disfrazado de nube, como el cuerpo de Zeus cuando poseyó a la ninfa Io.
De hecho, en ese mito es la ninfa la que le sirve de toma de tierra al dios. Es la ninfa la que atrae y ancla la energía de Zeus, algo que sucede también con los relámpagos ya que, como me contó un sobrino, los rayos no son energía proveniente unidireccionalmente de los cielos, sino que son en gran parte energía que sube a los cielos En resumen, un rayo es un encuentro entre dos fuentes de energía, dos dimensiones. Como observa Aby Warbug sobre El almuerzo sobre la hierba de Manet y sobre toda imagen que valga la pena, siempre hay una relación de similitud y diferencia que se establece en cualquier encuentro entre representaciones. En el caso del lienzo de Manet, resulta que son las ninfas las que se reúnen, una vez más, a merendar en un prado, como ya lo hicieron en el Concierto campestre de Tiziano o en algunos sarcófagos romanos. La idea es que siempre hay algo que ancla la imagen, un cuerpo de historia, o una historia que se encarna en un cuerpo pictórico y evita que la imagen se vaya flotando.
Al medirse con otros, el pintor encuentra el terreno común con su referente, pero también lo que le separa de este; la distancia insalvable. Y entonces, cuando lo encuentra, convierte esa diferencia en pintura. Se trata de convertir el negativo entre ambos mundos en un volumen, en “pegote”, como la luz y el humo de la locomotora con la que tuve un encuentro fortuito en el estudio del pintor. La pintura entonces se hace cuerpo: cuerpo de la diferencia o, en otras palabras, presencia. Un negativo que, al encarnarse o enlienzarse, adquiere la inquietante capacidad de clavarnos los ojos en la nuca, sostenernos la mirada o, si nos ponemos tontos, de caer sobre nosotros como un luchador de sumo.
Es por eso que las imágenes de Nicolás también se aplastan entre ellas, se confabulan, danzan en círculos o se pelean. Las imágenes que pueblan este universo pictórico son, en parte, corrillos de cuerpos que se ponen a prueba los unos a los otros. Amasijos cómo aquella montaña de gente/pintura que se agolpa a la izquierda de La romería de San Isidro de Goya. A veces los cuerpos de pintura, los “pinturos”, ponen a uno en el centro y le mantean, como al pelele aquel (también de Goya), o se reúnen en torno a su macho cabrío, como las brujas de idem. Y, según se va desplazando nuestra mirada por esas composiciones hechas de retales, las criaturas se movilizan y reagrupan en torno a otro centro.
Este efecto de colapso y torbellinización de los diferentes personajes/pinturas es fundamental para la generación de esos collages sin fondo, o en los que el fondo es la propia tela sin preparar, cortada y pegada sin contemplaciones como quien clava fotos con chinchetas a una pared sin pensar ni por un momento en el gotelé. Claramente lo importante no son los fondos (o lo importante es que no son importantes), sino esa composición de pequeñas diferencias animadas, de tomas de tierra, ese campo de relámpagos contenido en un lienzo de lienzos.
Hay una frase famosísima y bellísima de Marx que, comprensiblemente, ha sido bastante manoseada: “Todo lo que es sólido se desvanece en el aire”. Es una fórmula seductora y, sin embargo, no me interesa mucho: cabría preguntarse más bien por el proceso inverso, por aquellas cosas que no solo no tienden a desvanecerse sino que, por el contrario, tienden al acuerpamiento, como la pintura. O aquellas cosas que, como el cuerpo de un pintor, no se transforma para desvanecerse en el aire, sino para volverse pincel, paleta, varios kilos de pintura.